POLVERI SONORE E ALTRE FORME PRECARIE

Agostino Di Scipio

KLarse(i)n (resti di un piccolo infinito)

sezioni di clarinetto ad libitum e sistema di amplificazione, 2026 (anteprima)

Segmento UPU (Sono un gestore delle risorse umane…)

timpano a induzione elettromagnetica ed elaborazione del suono, 2024

Craquelure (due pezzi muti, a Giuliano)

suoni di sintesi ed elettronica dal vivo, 2002

Giuseppe Silvi

Dialogo Angelico, Anapnoe e Tempo

clarinetto contrabbasso con sordina elettroacustica e timpano a induzione elettromagnetica, 2026**

Agostino Di Scipio

Segmento UPU (Excursus)

tam-tam ed elaborazione del suono, 2024

Ecosistemico Udibile n.4 (Studio sul silenzio)

elettronica dal vivo (con percussioni e clarinetti ospiti), 2019

 *nuova produzione per il Festival ArteScienza 2026
**prima esecuzione assoluta

Note ai brani

Agostino Di Scipio, KLarse(i)n (resti di un piccolo infinito), sezioni di clarinetto ad libitum e sistema di amplificazione, 2026 - anteprima

Prima bozza di un lavoro ancora in progress. Una catena elettroacustica analogica assai semplice, con uno spazio dinamico piccolo (una o più sezioni separate del clarinetto) che altera le condizioni di risonanza e feedback di uno spazio circostante più grande (il luogo dell’esecuzione). Quanto basta ad aprire un campo o territorio di materie sonore forse infinito, che l’interprete è invitato a esplorare almeno in parte, come per cartografarne su una mappa tridimensionale regioni o “bacini” di risonanza e di anti-risonanza. E nel tentativo di pervenire gradualmente a sostare sulle zone di confine, a sentirle compenetrarsi pur riconoscendole distinte. Nel tentativo, cioè, di pervenire a condotte polifoniche, alla compresenza temporale di entità spazialmente separate. Da dedicare ad Alice Cortegiani. Il titolo cifrato comporta un intreccio (“Klarinette” + “Larsen”) che finisce per evocare un titolo di Luigi Nono (“Klarsein”).

Agostino Di Scipio, Segmento UPU (Sono un gestore delle risorse umane…), timpano a induzione elettromagnetica ed elaborazione del suono, 2024

Segmento di un lavoro più ampio di natura intermediale (Umano Post Umano, Nuova Consonanza, Roma 2024), ma basato su uno studio ancora precedente (Surface Impact Studies, quattro timpani ed elettronica, Friburgo 2006), ora ripensato e reso espressivamente autonomo in collaborazione con Giuseppe Silvi – al quale è dedicato. Ogni elemento del dispositivo performativo fa la sua parte e, facendola, alimenta le altri parti, infine confondendosi in esse: la membrana entra in vibrazione con feedback indotto da elettromagneti debitamente controllati, anche secondo l’accoppiamento con la caldaia dello strumento; la mano orienta le risonanze così ottenute cambiando la tensione di superfice: toccando dunque la membrana, l’accarezza e la percuote, diventa battente; un microfono minuscolo, poggiato sulla membrana, rileva le vibrazioni della stessa, le quali però lo inducono a rimbalzare con maggiore o minore continuità, trasformandolo in un piccolo battente capace di sequenze veloci (soglia ritmo/frequenza); il suono captato-e-prodotto dal microfono è successivamente elaborato in digitale per isolare le componenti di rumore da contatto con la membrana (ritmo o ronzio) rispetto alla naturale risonanza della coppia membrana/caldaia.

Ogni elemento ha dunque la propria voce, emergente dalla forma micro-temporale della vibrazione della membrana: ciascun processo in successione (a cascata) rientra immediatamente nell’altro (in parallelo). La polifonia si rivela piuttosto una sorta di “interfonia”. Ed è già abbastanza.

Agostino Di Scipio, Craquelure (due pezzi muti, a Giuliano), suoni di sintesi ed elettronica dal vivo, 2002

"craquelure" [kraklyr']: (1) screpolatura; (2) tecnica di pittura sviluppata nel 18° secolo in Inghilterra per ottenere superfici screpolate, filamentose (craquelure anglaise), oggi imitata da falsari e restauratori per aumentare l’effetto di autenticità della tela. Due parti di cinque minuti ciascuna. La prima: una texture sonora piuttosto screziata, come un crepitio intermittente di insetti elettronici (ottenuto con metodi di sintesi del suono basati su modelli numerici di sistemi caotici). La seconda: sovrapposti a quella prima texture, si introducono uno strato di turbolenza assai grave e poi ancora un pulviscolo di granelli sonori. Sia la nuvola di granelli sia la materia turbolenta seguono la risposta acustica dello spazio performativo al materiale iniziale (e a sé stesse). Insomma, un medesimo materiale sonoro viene proposto prima come fosse privo di contesto fisico, poi reso sensibile e dipendente dall’acustica (e dalla diffusione elettroacustica) del luogo dell’esecuzione. Il sottotitolo allude al poeta Giuliano Mesa, che ascoltando questi suoni, nel 2002, donò loro il nome: “screpolature”. Per riconoscenza, gli dedicai il lavoro finito. Giuliano è scomparso molto prematuramente, nel 2011. Però la sua poesia ancora appare.

Agostino Di Scipio, Segmento UPU (Excursus), tam-tam ed elaborazione del suono, 2024

Segmento di un lavoro più ampio e complesso (Umano Post Umano, Nuova Consonanza 2024), reso espressivamente autonomo in collaborazione con Marco Di Gasbarro – al quale è dedicato. La materia metallica di un tam-tam di fabbricazione artigianale si offre non solo alla percussione o alla frizione (con archetto sul bordo), ma al contatto con trasduttori diversi, potendo così anche ricevere vibrazioni debitamente amplificate e diventare infine esso stesso medium di feedback elettroacustico. La superfice dello strumento si presenta allora come un territorio che l’interprete è invitato a esplorare variamente, ma di cui risulta vano tentare una precisa cartografia: le condizioni di emergenza del suono sono (ovviamente nel mondo reale, in spazi reali) sempre sottilmente differenti, e ciò induce a considerare ogni troppo determinata volontà di intervento come limitata, benché dialettica e aperta. Ma il tam-tam è anche una superfice sensibile che capta e vibra degli accadimenti nello spazio circostante, di cui può allora farsi trasduttore e filtro meccanico. In questo lavoro, essa capta le proprie trasformazioni numeriche, restituite dagli altoparlanti, ma anche alcune “voci fuori campo” – Kostas Paparrigopoulos e Dmitri Exarchos che leggono, in greco antico e moderno, alcuni versi della Titanomachia di Esiodo: l’evocazione di immani suoni della guerra che “scuotono la terra e il cielo”. Queste voci “antiche” (e le sonorità trascendenti che esse richiamano) sono qui in funzione di una sorgente sonora altra, spuria, un agente provocatore che sovra-condiziona le dinamiche del feedback elettromeccanico interno al corpo dello strumento, deviandone il comportamento. Insomma, anche in tal caso, il dispositivo performativo è un insieme di trasduzioni operanti in condizioni di co-dipendenza e di accoppiamento strutturale con l’ambiente acustico circostante.

Agostino Di Scipio, Ecosistemico Udibile n.4 (Studio sul silenzio), elettronica dal vivo (con percussioni e clarinetti ospiti), 2019

Si tratta del quarto e ultimo lavoro del ciclo Ecosistemico Udibile, nato per integrare criteri musicali e tecnici separatamente esplorati nei primi tre lavori (Studio sulla risposta all'impulso, 2002; Studio sul feedback, 2004; Studio sul rumore di fondo, 2005). Inizialmente prodotto in forma di installazione sonora al Centre National de la Danse di Parigi-Pantin per l’unità di ricerca Arts, écologies, transitions dell’Università Parigi 8.

Il lavoro prende suono e forma dal silenzio del luogo dell’esecuzione (dal rumore di fondo dello spazio condiviso). Questo “niente di suono” viene restituito come nuvola di polvere acustica più o meno densa (abuso di tecniche di sotto-campionamento numerico), oppure come fenomeni di feedback di vario tipo (accumulazione diretta e ritardata), o ancora come trama spettralmente più densa (modulazioni con rumore digitale). L’unità di questi processi procede in relativa autonomia, auto-organizzandosi nel tempo. Il compositore/performer può, volendo, orientarne gli esiti secondo la propria percezione del suono d’ambiente, presumendosi “coscienza” dell’ecosistema, e si confronta con le conseguenze di breve e lungo periodo delle proprie azioni. Talvolta l’ecosistema viene visitato da “ospiti” strumentisti che, provando a intonarsi alle principali frequenze di feedback elettroacustico, finiscono per alterarle. Altre volte si ascolta infine il suono dell’ambiente esterno (ecosistema limitrofo), che gli ascoltatori hanno attraversato nel recarsi nel luogo del concerto.

Giuseppe Silvi, Dialogo Angelico, Anapnoe e Tempo, clarinetto contrabbasso con sordina elettroacustica e timpano a induzione elettromagnetica, 2026**

Alice Cortegiani — clarinetto contrabbasso con sordina elettroacustica (anapnoe). Giuseppe Silvi — timpano a induzione elettromagnetica (tempo)

Qui due che non si somigliano - un clarinetto contrabbasso con una sordina elettroacustica, un timpano mosso da campi elettromagnetici - ricevono una tecnica per farsi uno. L’Essere. L’assimilazione, che è più lenta, della simultaneità che ne risulta. La Quiete.
Es un cielo limítrofe, no emancipado enteramente del número y del espacio. Due ascoltanti, un ambiente, una sera che si consuma. Ma una risonanza, poi, è un ciclo, e un ciclo, poi, ha nessun inizio: quando i due la trovano, nessuno dei due l'ha cominciata. Il Moto.
Ninguna… es una agregación mecánica del pasado, del presente y del porvenir. Es una cosa más sencilla y más mágica: es la simultaneidad de esos tiempos.
In questo mondo non succede nulla. L’Uguaglianza. Resta ciò che non si somiglia, senza successione, e l'alternanza cede all’interferenza. La Differenza. ¿cómo lo pueden compartir… dos… distintos? Anapnoe e Tempo sanno tenerne un’immagine, fatta con l’unica materia che abbiamo, sustancia de tiempo, una tecnica disponibile.